Author Archives: Tomasz Bardamu

Tomasz Bardamu

Tomasz Bardamu (ur. 1983), filozof, artysta, hejter internetowy. Mieszka w Warszawie. Zajmuje się końcem świata, teletransporterami i grubym feminizmem.

Śmierć Archiego

Jeśli w opowieści o Stanach Zjednoczonych kontrkulturą jest młode pokolenie lat 60., to kulturą będzie właśnie „pokolenie Archiego”.

Jest lato 2014 roku. Trwa wojna, spadają rakiety, samoloty, giną ludzie. Ta niekomfortowa bliskość historii to może za mało, by srać ze strachu, ale wystarczy by przebierać nogami i nerwowo walić paluchami w stół. W atmosferze intelektualnej po teorii postpolityki i końcu historii myśl o końcu świata zdaje się przypominać brzydkie pierdnięcie. Ale gdzieś na granicy świadomości Pierwszego Świata pulsuje wspomnienie atomowych arsenałów i trauma pięciu dekad snów o nuklearnej zagładzie. Nikt się nie przyznaje, ale w powietrzu poczuć można subtelny smrodek apokalipsy. W tych niespokojnych czasach między doniesieniami o kolejnych zgonach pojawia się notka o śmierci Archiego. Warto o tym wspomnieć, ponieważ, prawdopodobnie w przeciwieństwie do pozostałych ofiar, Archie nie był zwykłym człowiekiem, jak ja czy ty. Jednym z tych smutnych frajerów, co to umierają każdego dnia, ginąc w wypadkach drogowych, zamachach bombowych, łóżkach szpitalnych, dławiąc się kukurydzą, przewracając pod prysznicem, czy po prostu w wyniku zwykłych, codziennych aktów przemocy, domowej, ulicznej, symbolicznej. Takich odnotowuje się hurtem, bo, przyznajmy szczerze, kogo obchodzi, że umarł, dajmy na to, Jan Nowak (32 l.)?

W Polsce Archie to jeszcze mniej niż Jan Nowak. To na wpół anonimowa postać fikcyjna. W związku z tym jego śmierć nie obchodzi już zupełnie nikogo. Ale w Stanach Zjednoczonych Archie jest mitem. Bóstwem czy herosem. Na pozór jedynie popularną postacią komiksową, ale dla dialektyka podejrzeń inkarnacją Ameryki jako takiej. Jedną z twarzy Statuy Wolności, jak Rambo, Superman, Mr. Smith. Tak jak Superman ucieleśnia Amerykę Tryumfującą, Amerykę Potężną, tak Archie jest symbolem Ameryki Prywatnej, Ameryki Niewinnej. Mimo że stworzony w latach 40. i, jak wielu bohaterów popkultury, uwięziony w wiecznym teraz, w publicznej wyobraźni piegowaty nastolatek jest przede wszystkim mieszkańcem podmiejskiej utopii połowy XX wieku. Razem z muzyką Beach Boysów i serialem Happy Days jest częścią mitu o amerykańskiej Arkadii.

Życie publiczne z definicji jest wspólne, życie prywatne własne, partykularne. Clark Kent może sobie być All-American Boy w czasie wolnym, ale z lejącym po ryjach kosmitów Supermanem utożsamić się może każdy, niezależnie od rasy, wyznania czy geograficznej orientacji względem Atlantyku. Archie jest tylko i wyłącznie All-American Boy i może właśnie dlatego Polaków nie obchodzi on nic a nic. Ale to właśnie czyni go jeszcze bardziej amerykańskim, całkowicie stopionym z konkretnym odcinkiem czasoprzestrzeni. Superman jest w pewnym stopniu everymanem, Archie całkowicie „typowym amerykańskim nastolatkiem”.

Nie znaczy to, że z teoretycznego punktu widzenia Archie jest wyłącznie nostalgicznym fetyszem dla miłośników epoki i wspominających młodość starców, jak, dajmy na to, Kapitan Żbik w Polsce. Epoka Archiego to nie epoka, za którą się tęskni, to Epoka Tęsknoty. W opowieści o powojennej Ameryce jest to raj utracony, jak to opowiadał w przeboju American Pie Don McLean, a z czym polemizował Billy Joel w We Didn’t Start the Fire. Z pewną przesadą można powiedzieć, że historia XX wieku w USA to historia wypędzenia z lat 50.

Kluczową rolę w tej narracji odegrał ruch młodzieżowy, który Theodore Roszak w 1969 roku nazwał „kontrkulturą”. Pojęcie to oznacza


Pełna treść tego artykułu dostępna wyłącznie dla prenumeratorów kwartalnika Fronda. Zamów prenumeratę, a jeśli jesteś już naszym prenumeratorem - zaloguj się lub zarejestruj konto, by uzyskać dostęp do ekskluzywnych treści.


Tekst pochodzi z kwartalnika: .

Jak umierają komuniści

Pastor był paranoikiem całe życie i trudno z całą pewnością orzec, w jakim stopniu sam wierzył w przepowiadaną nuklearną apokalipsę

Gujana jest niewielkim krajem na uboczu świata. Populacja jego stolicy jest porównywalna do populacji Rybnika. Populacja całego kraju jest nieco większa niż populacja Łodzi. Jonestown było osadą na uboczu tego ubocza – w środku dżungli, ponad 200 kilometrów od stolicy, około 10 kilometrów od najbliższego miasteczka. 18 listopada 1978 roku na tym poboczu historii i cywilizacji ginie 914 obywateli Stanów Zjednoczonych, w tym amerykański senator. Aż do 2001 roku była to największa masakra w dziejach USA, a Leo Ryan do dziś jest jedynym amerykańskim senatorem, który zginął w trakcie wypełniania obowiązków służbowych. Surrealistycznego obrazu sytuacji dopełnia fakt jego historycznej izolacji. Przeciętny Amerykanin w dniu masakry prawdopodobnie po raz pierwszy w życiu usłyszał zarówno o Jonestown, jak i o Gujanie. 30 lat później w amerykańskiej świadomości wydarzenie istnieje przede wszystkim jako źródło zwrotu drinking the Kool-Aid. Finalnie Jonestown stało się jednym z tych z licznych wątków pobocznych dziejów ludzkości, które gdy próbuje się zrozumieć sens wydarzeń przeszłości, albo się pomija, albo tylko wspomina w przypisie, by nie zaciemniały przejrzystej struktury głównej opowieści. Tradycyjnie historia jest przede wszystkim opowieścią o łańcuchu przyczyn i skutków, a tragedia w Jonestown, mimo że w dniach i miesiącach po tragedii mogło to się wydawać nieprawdopodobne, nie doprowadziła ostatecznie do żadnych ważnych konsekwencji w innej skali niż osobistej. Z drugiej strony zdawała się wydarzyć spontanicznie. Nie dając się wpisać w żadną interesującą szerszą narrację, wygląda tak, jakby zdarzyła się bez jakiejkolwiek przyczyny. Pod tym względem przypomina trochę te frapujące zjawiska z historii nauk ścisłych, które z jednej strony zdają się nie pasować w żaden sposób do panujących teorii, z drugiej nie są aż tak frapujące, żeby z ich powodu wyrzucać przez okno narzędzia dające w każdym innym wypadku doskonałe rezultaty. Jak dotąd Jonestown pozostaje groteskowym incydentem na marginesie historii. W Polsce znalazło sobie miejsce w zbiorach ciekawostek zapychających miejsce w kolorowych tygodnikach. W Stanach na stałe skojarzone zostało z pojęciem sekt religijnych, jak to ilustruje obecność amerykańskiego dokumentu o Jonestown na poświęconej religijności w USA niedawnej wystawie w Zachęcie.

Faktycznie, Jim Jones, twórca i niepodzielny władca Jonestown, był pastorem, a jego organizacja, Peoples Temple, przynajmniej formalnie, Kościołem. Nie ma też wątpliwości, że organizacyjnie było to coś na kształt sekty. Jednocześnie wydaje się to spłaszczeniem wielowymiarowego obrazu organizacji, która w wielu aspektach przekracza standardowe kategorie. Słowo „sekta” sugeruje ruch religijny. Zaś Peoples Temple miało przede wszystkim charakter ruchu politycznego. Wprawdzie oba ta wątki współwystępowały w organizacji, ale wątek religijny był dość odległy od tego, jaki istnieje w większości kościołów czy nawet sekt. Przede wszystkim dlatego, że częściowo był to lewacki spisek zorganizowany przez psychopatę.

Religia pełniła ważną rolę w życiu Jima Jonesa od dzieciństwa. Mimo że wychowany został przez ateistyczną matkę i, jeśli wierzyć jego późniejszym zapewnieniom, sam ateistą był od zawsze, od małego zafascynowany był zewnętrznymi formami religijności. Szczególnie ekstatycznymi nabożeństwami zielonoświątkowców. Omdleniami, histerią, uzdrowieniami, „darami języków”. Odprawiał własne nabożeństwa na strychu rodzinnego domu, chowając małe zwierzęta i czytając z podręczników szkolnych. W wieku nastoletnim przebrany w prześcieradło wygłaszał kazania na rogach ulic. Jednocześnie coraz bardziej interesował się komunizmem. Parę lat później bierze udział w spotkaniach Partii Komunistycznej, przeżywa proces Rosenbergów (Żałowałem, że nie umarłem – pisał później) i grozi swojej świeżo poślubionej żonie, że jeśli nie przestanie się modlić, to on wyskoczy przez okno i będzie go miała na sumieniu (Marcelina Jones ostatecznie przestała się modlić. Znana w późniejszym okresie jako Matka, wybaczywszy mężowi tysiące romansów i próby umieszczenia jej w szpitalu psychiatrycznym, skończy jako jeden z trupów w gujańskiej dżungli).

W roku 1952 Marcelina zaciąga Jonesa do kościoła metodystów, gdzie wywieszony jest program społeczny. Mimo deklarowanej wielokroć pogardy dla zorganizowanej religii Jim jest pod wrażeniem lewicowej wrażliwości dokumentu. Dochodzi do wniosku, że religia może być idealnym narzędziem reformy społecznej. W swoich wspomnieniach tą samą myśl ujmie bardziej dosadnie:

[Zastanawiałem się] Jak mogę zademonstrować swój marksizm? – Odpowiedź brzmiała: „zinfiltrować Kościół”.

Dwa miesiące później zostaje pastorem. Ponownie odwiedza wspólnoty zielonoświątkowców, gdzie uczy się prorokowania i uzdrawiania. W przyszłości obie praktyki doprowadzi do mistrzostwa, w latach 70. XX wieku lekką ręką „wskrzeszając” setki osób tygodniowo. Metodyści wydają mu się jednak zbyt konserwatywni i oporni wobec jego planów integracji czarnej społeczności. Zakłada więc własny Kościół, który parokrotnie jeszcze zmienia nazwy i lokacje, ostatecznie w roku 1956 w Indianapolis staje się Peoples Temple.


Pełna treść tego artykułu dostępna wyłącznie dla prenumeratorów kwartalnika Fronda. Zamów prenumeratę, a jeśli jesteś już naszym prenumeratorem - zaloguj się lub zarejestruj konto, by uzyskać dostęp do ekskluzywnych treści.


Tekst pochodzi z kwartalnika: .

Tęcza

God gave Noah the rainbow sign,
No more water, but fire next time.

„Tęcza” jest nihilistycznym antysztandarem, który jednak, jak każdy sztandar, oznacza terytorium. Za pomocą instalacji, której znaczeniem włada, artystka bierze w posiadanie przestrzeń miejską, afirmując w niej obecność jednych, zarazem wykluczając z niej niepożądanych intruzów.

Tęcza

Mało które współczesne dzieło sztuki wywołało takie kontrowersje jak instalacja „Tęcza” Julity Wójcik. „Wysoka na 9 i szeroka na 26 metrów kolorowa tęcza […] z 16 tysięcy sztucznych kwiatów nawleczonych na stalową konstrukcję”[1]. Fenomenem społecznym pozostaje fakt, że dzieło sztuki tak zdawałoby się niegroźne, wizualnie przypominające dziecięcy rysunek, znajduje się od niedawna w samym sercu wojny kulturowej. W internecie każde doniesienie medialne na jej temat komentowane jest albo z zaskakującą pogardą i gniewem, albo z niemalże religijnym entuzjazmem godnym lepszej sprawy[2]. Przynajmniej część tych reakcji zrzucić można na mniej czy bardziej uzasadnione skojarzenie tęczy z symbolem „gay pride”. Jednak takie odczytanie tego konfliktu zdaje się go zupełnie trywializować i sprowadzać do groteskowej komedii pomyłek. W takim ujęciu „Tęcza” wydaje się niewarta szczególnego zainteresowania. Powinniśmy choćby spróbować spojrzeć głębiej, oddając sprawiedliwość „Tęczy”, jako dziełu, które poprzez swój kontekst rzuca światło na pewne głębsze problemy społeczne. Innymi słowy powinniśmy spróbować potraktować przeciwników, zwolenników, konflikt społeczny, artystkę i instalację poważnie. W tym celu proponuję zacząć od szerszego spojrzenia na twórczość autorki dzieła.

Julita Wójcik w swojej twórczości zajmuje się tematami, takimi jak codzienność, odrzucenie artystycznego patosu i dowartościowanie zwykłych ludzi. Była to też tematyka jej głośnego happeningu „Obieranie ziemniaków”, w trakcie którego artystka, ubrana w fartuszek obierała ziemniaki w warszawskiej Zachęcie, a jej działanie legitymizowała i sakralizowała instytucja, w której miało ono miejsce”[3].Artystka o wydarzeniu tym mówiła: „Nie chciałam używać wyszukanego języka, narzucać patetycznej postawy. Chciałam sztukę przybliżyć zwykłym ludziom – żeby się jej nie obawiali, żeby traktowali to, co robią na co dzień, z należytym szacunkiem i nie uważali, że artyści są godni wyższej powagi i większego zainteresowania”[4]. „Zachował się film rejestrujący reakcje ludzi – opowiada. – Widać, że na mój widok boją się wejść do środka i najpierw wpychają swoje dzieci. To taka próba ogniowa – czy nie będzie wstydu, jak wejdą. Potem przełamują kolejne bariery i wszyscy pomagają mi obierać te ziemniaki, ponieważ było tam jeszcze parę skrobaczek i noży”[5]. Ten akt partycypacji publiczności w tworzenie sztuki wydaje się też ważny w likwidowaniu dystansu między artystą i odbiorcą[6]. Podobnie przy „Tęczy” ważna była współpraca zwykłych ludzi[7]. Można to odczytywać zarówno jako działanie edukacyjne, oswajające nieprzygotowaną publiczność ze sztuką, jak i bardziej ambitnie, jako próbę upodmiotowienia odbiorcy[8]. Przez współpracę przy tworzeniu dzieła i przez podniesienie do rangi sztuki zwykłych czynności domowych, widz stawałby się też artystą, pełnoprawnym uczestnikiem artystycznego dialogu[9].

Mimo tych ambicji „Obieranie ziemniaków” okazało się bodajże najbardziej kontrowersyjnym eventem artystycznym w dziejach III RP i, być może, eventem najbardziej alienującym przeciętnego Polaka. Artystka wspominała: „Okazało się, że ta spokojna i wycofana postawa jest równie nieakceptowana jak agresywna postać Marlin Mansona, który w tym samym czasie koncertował w Warszawie”[10]. W innym wywiadzie artystka tłumaczyła swoje niepowodzenie faktem, iż „nadal uważany za obowiązujący jest dziewiętnastowieczny mit artysty”. Ale dostrzegła też pewien sukces w fakcie, że „dialog o wyobrażeniu tego, czym jest sztuka współczesna, w ten sposób właśnie się rozpoczął”[11]. Jak u mało którego polskiego artysty, widać tu uderzający kontrast między programowym, niemalże obsesyjnym egalitaryzmem i elitaryzmem zakładanym u samych podstaw rozumowania. Sztuka z jednej strony jest tu czymś zwykłym, codziennym, z drugiej, czymś niezwykle poważnym i istotnym[12]. Wbrew deklaracjom, w praktyce artysta pozostaje w pozycji kapłana świętego obrządku, do którego publiczność zostaje dopuszczona w drodze wyjątku i w akcie wspaniałomyślności. Ponieważ jeśli przyjmiemy, że odbiorca zostaje dopuszczony do działania artystycznego jako pełnoprawny uczestnik dialogu, to czy w sytuacji nieporozumienia powinien być jedynym oskarżonym? Czy nie powinniśmy przyjąć też jego perspektywy i zapytać, czemu ów zwykły człowiek miałby fatygować się do galerii oglądać coś, co równie dobrze może z większym pożytkiem zrobić sam w domu? Nawet jeśli istnieje trafna i banalna odpowiedź na to pytanie, w dalszym ciągu zaskakujące wydaje się, że pytanie nie zostało przez artystkę w ogóle postawione. Dla Wójcik cała wina leży po stronie odbiorcy oczekującego ładnych obrazków. Nie stawia natomiast pytania, czy jakaś odpowiedzialność nie ciąży też na artyście, który być może powinien zaoferować jakąś dla tych obrazków alternatywę.

Co istotne dla naszych rozważań, po latach artystka uznała, że właśnie ta kontrowersja dotycząca istoty sztuki, interpretowana jako wyraz ignorancji publiczności, przyczyniła się do sukcesu happeningu: „W zasadzie wtedy zaczęła się w Polsce szeroka dyskusja o sztuce współczesnej, czym ona właściwie jest. Dlaczego nie jest tylko ładnym obrazkiem, który można powiesić na ścianie”[13].

9a

„Dziś już rzadko słyszę to pytanie: czy to jest sztuka?” – dodaje. Ponownie może zaskoczyć użycie słowa „dialog”, zdającego się sugerować konfrontację dwóch opinii w celu wypracowania wspólnego stanowiska, zawarcia kompromisu, czy dojścia do prawdy, z sugestią, że jedna strona nie wie, o czym mówi[14]. Nazywanie dialogiem belferskiego pouczania, nawet jeśli odbywa się w trakcie rozmowy, wydaje się jednak nadużyciem. Z drugiej strony, w świetle powyższych uwag można zaryzykować opinię, że nie mamy tu do czynienia z potknięciem językowym, ale raczej z maskowaniem pozycji siły dyskursem egalitarności. Co więcej, możliwe, że ta postawa jest charakterystyczna dla całej twórczości artystki. Jak pisze Jacques Ranciere:

„Człowiek, jak mówi Arystoteles, jest istotą polityczną, ponieważ posiada mowę, która czyni wspólną sprawą kwestię tego, co sprawiedliwe i niesprawiedliwe, podczas gdy zwierzę ma tylko głos, który sygnalizuje radość i ból. Cała jednak kwestia polega na tym, by dowiedzieć się, kto posiada mowę, a kto jedynie głos. Zawsze odmowa traktowania niektórych kategorii ludzi, jako istot politycznych zaczynała się od odmowy traktowania odgłosów wydobywających się z ich ust, jako dyskursu”[15].

Próbując zająć pozycję odbiorcy, trudno oprzeć się wrażeniu, że obawiający się sztuki „zwykły człowiek”, który zbłądziłby pod dach Zachęty, skonfrontowany z fotografowaną i otoczoną dziennikarzami artystką, otrzymującą granty i nagrody za „to, co on robi na co dzień” po ośmiu godzinach pracy, by nakarmić trojkę dzieci, prędzej poczułby się poważnie obrażony, niż wzruszony docenieniem. Z tej „ulicznej” perspektywy happening artystki wydaje się bezlitosną drwiną. Parodią zwykłego życia, wyrwanego z nadającego mu znaczenie kontekstu codziennego znoju i umieszczonego w sztucznym środowisku galerii sztuki, gdzie jawi się jako bezsensowny, bezużyteczny rytuał. Przy bardziej ekstrawaganckiej interpretacji twórczość artystki można rozumieć nie jako próbę emancypacji, tylko wprost odwrotnie, jako próbę ustanowienia władzy za pomocą przemocy symbolicznej. Posługując się terminologią Johna Fiske, możemy powiedzieć, że program Wójcik roztacza wizję demokracji semiotycznej[16]. „Zamiast relegować widzów do pasywnego obserwowania, semiotyczna demokracja umożliwiałaby poszczególnym osobom wzbogacanie bogatej i ekspansywnej struktury prawdziwej domeny publicznej, gdzie każdy uczestniczyłby w równym stopniu w ciągłym procesie kulturalnej produkcji”[17]. „Publika mogłaby, w rożnym stopniu, odrzucać, subwertować i przekodowywać pewne symbole kulturowe, żeby wyrażać znaczenia bardzo rożne od tych, które zamierzał ich twórca, przez co wzmacniałby konsumentów, raczej niż producentów”[18]. Jak jednak widzieliśmy, ten egalitaryzm okazuje się blefem. Widzowie mogą uczestniczyć w spektaklu, może im pochlebiać gest uhonorowania ich tytułem artystów dnia codziennego, czy chęć podjęcia z nimi „dialogu”. Jednak to dyplomowany artysta (krytyk/kurator/kulturoznawca) w dalszym ciągu kontroluje dyskurs, pozostaje hegemonem[19]. Widzimy tu, jak egalitaryzm Wójcik okazuje się tak naprawdę ukrytym językowym ekspansjonizmem[20]. Rzuca to światło na uwagę artystki, że mimo iż „[chciała] żeby […] [zwykli ludzie] nie uważali, że artyści są godni wyższej powagi i większego zainteresowania”. To, gdy „[osiągnęła] ten efekt […] czasami aż się go [boi]”[21].

Z tej perspektywy dość interesująco jawi się sprawa „Tęczy” na placu Zbawiciela. Mówiąc o znaczeniu tej instalacji, autorka wspomina, że tęcza ma po prostu kojarzyć się pozytywnie[22], dodając, że „głównym założeniem” było to, by „była całkowicie wolna od jakichkolwiek narzuconych znaczeń. Po prostu – aby była piękna”[23]. Z pozoru wydaje się to zgodne z deklaracją, że miała ona pogodzić zwaśnione grupy warszawiaków[24]. „Tęcza” jest tu symbolem pojednania pod swoistym antysztandarem. Ponieważ symbole wykluczają, autorka czyni swoje dzieło symbolem braku symboli, co wydaje się jej ceną jedności. Nieuniknioną konsekwencją odrzucenia wszystkiego, co mogłoby potencjalnie wygenerować konflikt, jest banalność i infantylizm[25]. Jednocześnie, mimo wszystko, wybór tej symboliki wydaje się nie być dyktowany pragmatyzmem. Podobnie jak w przypadku „Obierania ziemniaków”, nie jest metodą osiągnięcia wyższego celu pojednania, która eksperymentalnie sfalsyfikowana byłaby albo odrzucona, albo korygowana. Wydaje się raczej utopijnym konstruktem. Wynikiem abstrakcyjnych rozważań nad wyobrażeniem autorki o idei jedności, który w narzuconym dyskursie funkcjonujące jako dogmat. W rezultacie staje się nie tyle zaproszeniem do uczestniczenia w procesie nadawania znaczeń, co narzuconym tabu, którego odrzucenie, z pozoru paradoksalnie, oznacza wykluczenie ze wspólnoty. Narzucenie znaczenia nieznaczenia okazuje się technologią kontroli. W tym sensie „Tęcza” jest nihilistycznym antysztandarem, który jednak, jak każdy sztandar, oznacza terytorium. Za pomocą instalacji, której znaczeniem włada, artystka bierze w posiadanie przestrzeń miejską, afirmując w niej obecność jednych, zarazem wykluczając z niej niepożądanych intruzów. Sama autorka wspomina: „Staram się, by moja sztuka stwarzała możliwość albo samoidentyfikacji, albo negacji, żeby była w niej jakaś sprzeczność z poglądami danego człowieka”[26]. „Moja sztuka rzeczywiście dostrzega pewne napięcia, ale nie eskaluje ich”[27]. W innym miejscu zauważa: „w pewnym sensie, paradoksalnie, cieszę się, że podpalono moją «Tęczę» w Warszawie. Wzbudza wiele emocji, czyli mówi o czymś istotnym. To historia, która dzieje się tu i teraz, na naszych oczach”[28]. Ponownie, pozór inkluzywnej strategii okazuje się ukrywać wykluczenie i kulturowy imperializm. Tabu prowokuje jednak do transgresji. W tym świetle należy widzieć powtarzające się podpalenia obiektu.

9b

Akty ikonoklastii często są w polskim świecie artystycznym rozumiane jako trywialny wandalizm albo jako autorytarny akt cenzury[29]. O ile w poszczególnych przypadkach może to być mniej czy bardziej uzasadnione podejście, w przypadku „Tęczy”, której wydźwięk jest wybitnie konformistyczny, a oddolny i cykliczny charakter ataków powoduje, że łatwo rozumieć je jako głos ludu, zdaje się zaskakiwać. Jakakolwiek krytyka socjologiczna w kategoriach władzy powinna nas jednak przygotować na taką postawę. Jasne jest, że chodzi o walkę o symboliczną hegemonię i monopol semiotyczny kulturowego establishmentu[30]. Gdy zrozumiemy ten fakt, z łatwością zauważymy, że podpalenia mają charakter polityczny[31], a przede wszystkim artystyczny, mieszczący się w tradycji sytuacjonistycznej taktyki détournement[32], czy bardziej współczesnym ruchu „culture jamming”[33]. Powinniśmy je więc rozumieć jako zamach na semiotyczny monopol za pomocą modyfikacji zastanych przedmiotów w sposób, który radykalnie zmienia ich znaczenie[34]. To spostrzeżenie pozwoli nam dość łatwo odpowiedzieć na ewentualny zarzut usprawiedliwiania wandalizmu:

„Kiedy Perdo Carvajal został zapytany «Jeśli modyfikacja billboardu jest nielegalna, jak można ją usprawiedliwić?» odpowiedział, że mimo iż inni […] mogą twierdzić, że łamiemy ich prawo wolności do wyrażania samych siebie, «moim prawem człowieka jest zniszczenie komunikatu, jeśli jest on fałszywy. Mam prawo go zmienić». To powtarzający się argument przedstawiany przez «culture jammerów». Uważają, że mają prawo zmieniać billboard, którego nigdy nie chcieli oglądać, gdy nie stać ich na odpowiedź za pomocą własnej reklamy”[35].

Jeśli przyjrzymy się samemu działaniu, uderza nas transparentność jego symboliczności. Odsłonięcie metalowej konstrukcji, przez spalenie plastikowych kwiatów wykonanych przez zmanipulowanych wolontariuszy, którzy wierząc w kłamstwo partycypacji, zostali użyci jako bezpłatna siła robocza, legitymizująca działania hegemona, wydaje się tak oczywistą metaforą, że trzeba wykazać się złą wolą, by jej nie zauważyć. Różnice znaczeń możemy też zauważyć, jeśli sięgniemy po biblijną metaforykę, do której odwołuje się artystka. Wójcik w jednym wywiadzie mówi:

„W naszym gdańskim Muzeum Narodowym właśnie po raz kolejny oglądałam słynny «Sąd Ostateczny» Hansa Memlinga. W głównej części tego ołtarza namalowana jest tęcza, na której siedzi Chrystus Zbawiciel. Uświadomiłam sobie, że tęcza była też symbolem przejścia do raju, czyli uwalniania się od trosk”[36].

Natomiast Hartmann Schedel w swoim „Liber chronicarum” tak opisywał symbolikę apokaliptycznej tęczy:

„Tęcza ma dwa główne kolory, nawet jeśli niektórzy mówią o sześciu albo czterech. Kolor wodnisty oznacza powódź, która minęła, kolor ognisty symbolizuje nadchodzący sąd ognia. Nie powinieneś martwić się już pierwszym, ale przygotować się na drugie”[37]. Ogień ma tu więc też znaczenie symboliczne, nie tylko jako moc demaskująca ukrytą za idyllicznymi obietnicami sztucznych rajów konkretną twardą realność panującego porządku (pamiętajmy, że w wielu kulturach ogień uważany jest za moc oczyszczającą), ale również jako element polemicznej wizji świata, gdzie realny konflikt jest ceną, jaką musimy zapłacić za raj.

9a

W tym momencie czytelnik, który od dłuższego czasu już śledził te wynurzenia z cynicznym uśmieszkiem, może spytać: „Wszystko to bardzo pokrętne i nawet wesołe. Pośmialiśmy się i popodnosiliśmy brew w niedowierzaniu, ale może już starczy? «Tęczę» regularnie podpala grupa anarchizujących artystów ulicznych? To marna prowokacja czy wrodzony kretynizm?”. Nie zajmując stanowiska w ostatniej kwestii, spieszę jednak wytłumaczyć, że wcale nie musimy tu zakładać aż tak szalonych hipotez. Wprost przeciwnie, możemy przystać na najprawdopodobniejszą, że kolejne akty były od siebie zupełnie niezależne, możliwe, że dokonane z rożnych motywacji i to, być może, jest tu najciekawsze. Otóż sądzę, że możemy tu mówić o swoistym memie, czy też (pozostając w używanej tu terminologii insurekcyjnej) o wirusie społecznym, programującym subwersywne działania artystyczne. Możemy to odczytać jako spisek idealny, w którym sami spiskowcy nie wiedzą, że są spiskowcami. Zachodzi tu, być może, pewne pokrewieństwo z ruchem Anonymous. Choć w tym drugim przypadku możemy prawdopodobnie mówić o świadomości wspólnych celów i koordynacji działań, tu natomiast, być może, poruszamy się w przestrzeni pomiędzy motywacją ideologiczną a sztubackim żartem. Obie te postawy możemy jednak opisać w ten sposób: infantylizujące odbiorców i współtwórców dzieło Julity Wójcik spotyka się tu z buntem publiczności. Emancypując odbiorców, czyniąc ich równorzędnymi artystce twórcami przez przekształcenie jej plastikowego, idyllicznego manifestu niedojrzałości i pasywności w niepokojące, żywe, anarchistyczne dzieło. W ten sposób autorce udało się osiągnąć swoje deklaratywne zamierzenie przełamania granicy między artystą, widzem i dziełem, wywołując tym razem realną polemikę na poziomie symbolicznym, zmuszając artystkę do zajęcia pozycji dyskutanta, nie belfra. Artystka zarzuca wprawdzie oponentom, że „występują anonimowo, są «zakapturzeni» i oprócz tego, że ją podpalili to nie występują z żadnym innym przesłaniem”[38], ale sama przyznaje, że „tym się właśnie charakteryzuje przestrzeń publiczna, że jest otwarta na interpretację”[39]. Wydaje się, że interpretacja w kategoriach homofobii i lęku przed innością, często pojawiająca się ostatnio w mediach, jest raczej próbą uniknięcia dialogu i powrotu za bezpieczne nauczycielskie biurko. Można by wprost spytać, czy alienująca wszelką opozycję odgórna deklaracja jedności nie jest w znacznie większym stopniu nasycona lękiem przed innym, próbą odebrania mu głosu? Jednak istotniejszym pytaniem pozostaje, czy autorkę stać na podjęcie prawdziwego dialogu, zamiast protekcjonalnych połajanek. Na razie, media informują, że następna tęcza ma być ognioodporna. Ω

10


  • [1] puszka.waw.pl, http://puszka.waw.pl/tecza-projekt-pl-2787.html
  • [2] Znakomitą ilustracją tych emocji jest oświadczenie wydane przez Instytut Adama Mickiewicza po pierwszym podpaleniu instalacji, zawierający zdania, takie jak: „Kimkolwiek jesteś, wandalu, zniszczyłeś instalację artysty, która od pierwszego dnia pięknie zrosła się z naszym miastem. Zniszczyłeś dzieło sztuki, obiekt, który od blisko pół roku wywoływał uśmiech na twarzach tysięcy warszawiaków, przyjezdnych z całego świata, a nawet kibiców”, ibid.
  • [3] Karol Sienkiewicz, „Julita Wójcik”, Culture.pl.http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/julita-wojcik
  • [4] Julita Wójcik, „Julita Wójcik. Sztuka ziemniaków i karmników dla niebieskich ptaków” rozmowę przepr. Paulina Reiter, „Wysokie Obcasy”, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,2744808.html
  • [5] Grażyna Antoniewicz, „Pochwała codzienności według gdańskiej artystki Julity Wójcik”, „Dziennik Bałtycki”, http://www.dziennikbaltycki.pl/artykul/745845,pochwala-codziennosci-wedlug-gdanskiej-artystki-julitywojcik,id,t.html
  • [6] „Zawsze najbardziej mi zależało na tym, żeby wciągać jak największą grupę ludzi w obszar sztuki”, Julita Wójcik, „Tęcza łączy dwie Polski”, rozmowę przepr. Agnieszka Kowalska, Gazeta.pl, http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34861,11927995,Tecza_laczy_dwie_Polski.html
  • [7] „Za każdym razem dla artystki liczyło się to, aby w tworzeniu i przygotowaniu kwiatów wzięli udział okoliczni mieszkańcy. Elementy potrzebne do warszawskiej instalacji powstały w ramach warsztatów w Zachęcie”, puszka.waw.pl, http://puszka.waw.pl/tecza-projekt-pl-2787.html
  • [8] „Staram się pokazać, że każdy może uczestniczyć w tworzeniu sztuki współczesnej, może wziąć w tym udział”, Karol Sienkiewicz, „Julita Wójcik”, Culture.pl, http://www.culture.pl/baza-sztuki-pelnatresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/julita-wojcik
  • [9] „Komplety koronkowych serwetek, haftowanych poduszek i obrusów są prywatnymi kolekcjami codziennych obrazów dla każdego, gdzie kompletuje się pasujące do siebie rękodzieła sztuki. Zwyczajny antyshow gdzie sztuka dzieje się każdego dnia. Dokonuje się przewrót w kapciach z szumem telewizora w tle”, „Julita Wójcik”, http://www.galeria-arsenal.pl/wystawy/julita-wojcik.html
  • [10] Julita Wójcik, „Ta od ziemniaków”, rozmowę przepr. Rafał Radwański, Magazyn Sztuki w Sieci, http://magazynsztuki.eu/old/archiwum/prezentacje/wojcik/ziemniaki/wojcik_radwanski.html
  • [11] Julita Wójcik, „»Warszawie odpowiada obraz na wpół zniszczony« mówi Julita Wójcik”, rozmowę przepr. Agnieszka Wilke, Gazeta.pl, http://m.trojmiasto.gazeta.pl/trojmiasto/1,106540,13342852,_Warszawie_odpowiada_obraz_na_wpol_zniszczony_mowi.html
  • [12] Kurator CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie Ewa Gorządek o twórczości Wójcik napisała: „Te proste czynności nabierają rangi dopiero wpisane w kontekst artystyczny, który z jednej strony nobilituje, z drugiej zaś pozbawia sztukę waloru elitarności. Pokazuje, jak może ona negocjować z rzeczywistością na równych prawach”, Ewa Gorządek, „Julita Wójcik”, http://kolonia-artystow.pl/article/julita-wojcik/97
  • [13] Julita Wójcik, „Tęcza łączy dwie Polski” rozmowę przepr. Agnieszka Kowalska, Gazeta.pl, http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34861,11927995,Tecza_laczy_dwie_Polski.html
  • [14] „»Obieranie ziemniaków« służyło strąceniu artysty z piedestału. Jednocześnie chciałam, żeby widzowie wyszli z roli widza i pomogli mi »robić sztukę«. A potem każdy poczuł, że musi się wypowiedzieć na temat sztuki współczesne”, Julita Wójcik, „»Obieranie ziemniaków« nadal wszyscy pamiętają. Wywiad z Julitą Wójcik, laureatką Paszportów Polityki”, rozmowę przepr. Borys Kossakowski, Trojmiasto.pl, http://kultura.trojmiasto.pl/Obieranie-ziemniakownadal-wszyscy-pamietaja-Wywiad-z-Julita-Wojcik-laureatka-Paszportow-Polityki-n65767.html
  • [15] Jacques Ranciere, „Estetyka jako polityka”, Warszawa 2007, s. 25.
  • [16] John Fiske, „Television Culture”, Nowy Jork 2001.
  • [17] Sonia Katyal, „Semiotic Disobedience”, 84 Washington University Law Review (2006), s. 490.
  • [18] Ibid. s. 489-490.
  • [19] „Historia nieustannie dowodzi, że dyskurs jest nie tylko czymś, co tłumaczy walki i systemy panowania, lecz również tym, dla czego i poprzez co walczymy – jest władzą, którą usiłujemy zdobyć”. Michel Foucault, „Porządek dyskursu”, Gdańsk 2002, s. 8.
  • [20] Nadmieńmy tu, by uniknąć niepotrzebnych nieporozumień, że władza symboliczna, którą dysponuje artystka, nie jest naturalnie jej indywidualną własnością, tylko efektem przynależności do uprzywilejowanej klasy świata sztuki i tegoż struktury.
  • [21] Julita Wójcik, „Julita Wójcik. Sztuka ziemniaków i karmników dla niebieskich ptaków”, rozmowę przepr. Paulina Reiter, „Wysokie Obcasy”, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,2744808.html
  • [22] „«Tęczę» można interpretować na rozmaite sposoby, ale zawsze powinna ona nieść pozytywne skojarzenia”, «Tęcza” na placu Zbawiciela», „Rzeczpospolita”, http://www.rp.pl/artykul/887958.html
  • [23] Ibid.
  • [24] „Po Brukseli marzyłam, żeby znalazła się w Warszawie. Ale takim momentem, który mnie do tego ostatecznie przekonał, były rozruchy na pl. Konstytucji 11 listopada 2011 r. Bo tam ujawnił się brutalnie podział Polski. A ponieważ znałam wpływ tęczy na ludzi, pomyślałam, że to jest taki obiekt, który mimo oczywistych skojarzeń – z LGBT, z jedną ze stron – połączy i pogodzi te dwie opcje.[…] W trakcie Euro tęcza też może godzić kibiców przeciwnych drużyn. Tu też są emocje”. Julita Wójcik, „Tęcza łączy dwie Polski”, rozmowę przepr. Agnieszka Kowalska, Gazeta.pl, http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34861,11927995,Tecza_laczy_dwie_Polski.html
  • [25] „Specjalnie wybrałam taką formę tęczy, która będzie się kojarzyć z dzieciństwem. Wydawało mi się, że właśnie taka forma będzie propozycją dla każdego”, Julita Wójcik „Wiosną nowa «Tęcza» na placu Zbawiciela”, rozmowę przepr. Amelia Panuszko, „Wprost”, http://www.wprost.pl/ar/392903/Wiosna-nowa-Tecza-na-Placu-Zbawiciela/
  • [26] Ibid.
  • [27] Ibid.
  • [28] Julita Wójcik, „«Obieranie ziemniaków» nadal wszyscy pamiętają. Wywiad z Julitą Wójcik, laureatką Paszportów Polityki”, rozmowę przepr. Borys Kossakowski, Trojmiasto.pl, http://kultura.trojmiasto.pl/Obieranie-ziemniakownadal-wszyscy-pamietaja-Wywiad-z-Julita-Wojcik-laureatka-Paszportow-Polityki-n65767.html
  • [29] Por. np. Izabela Kowalczyk, „Sztuka, przemoc i demokracja”, „Obieg”, http://www.obieg.pl/artmix/1742. Artur Żmijewski twierdzi wprawdzie, że politycy „są w stanie używać strategii sztuki” (Artur Żmijewski, „Stosowane Sztuki Społeczne”, w: „Krytyka Polityczna” 2007, nr 11/12, s. 16), choć stosowane przez niego implicite rozróżnienie na polityków używających strategii sztuki i ludzi uprawiających sztukę zdaje się niejasne.
  • [30] Por. „Każdy skutek kojarzy się z władzą, a posiadania władzy sztuka obawia się najbardziej. Kłopot tylko w tym, że tę władzę ma. Ma władzę nazywania, definiowania, ingerowania w porządki kulturowe, wytwarzania nacisku na elementy struktury społecznej poprzez włączanie ich do artefaktów (pisząc artefakt, mam na myśli obiekt sztuki). Artefakt jest przecież aparatem aktywnie modelującym fragmenty rzeczywistości. Jeżeli polityka jest władzą nazywania, to sztuka taką władzę posiada – być może nawet wbrew własnej woli”. Artur Żmijewski, „Stosowane Sztuki Społeczne”, w: „Krytyka Polityczna” 2007, nr 11/12, s. 17.
  • [31] Por. „Ikonoklaści – konceptualiści ostrze swego ataku kierują nie tylko ku dziełu sztuki, ale i artyście pojmowanemu jako namaszczony kapłan, demiurg czy wrażliwe medium. Ich zadaniem jest ujawnianie manipulacji”. Agnieszka Gralińska-Toborek, „Idea a obraz: Ikonoklastyczny aspekt konceptualizmu”, w: „Sztuka i Dokumentacja” nr 6/2012.
  • [32] „Powstałe w wyniku zastosowania techniki détournement prace, wykorzystując gotowe elementy spektaklu, były demonstracyjnymi wizualizacjami odmowy, «negacji spektaklu». Détournement „służyło realizacji sztuki zarazem ją unicestwiając [sic!]”. Łukasz Ronduda, „Strategie subwersywne w sztukach medialnych”, Kraków 2006, s. 63.
  • [33] Por. Jan Lloyd, „Culture Jamming: Semiotic Banditry in the Streets”, http://www.hums.canterbury.ac.nz/cult/research/lloyd.html
  • [34] Por. „Subwersja w tym znaczeniu może być rozumiana jako pewna metodologia czy też technika konstrukcji dzieła artystycznego oparta na montażowej operacji dekontekstualizacji i rekontekstualizacji «gotowych» materiałów wizualnych (obrazów) przejętych ze sfery sztuki lub szerszej kultury wizualnej. Z drugiej strony termin subwersja, w bardziej powszechnym znaczeniu, konotuje rodzaj pewnej postawy krytycznej (zazwyczaj względem kultury dominującej). Jednak, co wydaje się szczególnie ważne, to to, iż jest to rodzaj postawy krytycznej formułującej swój protest z wewnątrz krytykowanej rzeczywistości, z pozycji uwikłania w nią, a nie z «projektowanej» pozycji zewnętrznej”. Łukasz Ronduda. „Strategie subwersywne w sztukach medialnych”, Kraków 2006, s. 9.
  • [35] Jan Lloyd, „Culture Jamming: Semiotic Banditry in the Streets”.
  • [36] Julita Wójcik, „Tęcza łączy dwie Polski”, rozmowę przepr. Agnieszka Kowalska, Gazeta.pl, http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34861,11927995,Tecza_laczy_dwie_Polski.html
  • [37] Za: Bo Lindberg „The Fire Next Time”, w: „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, Vol. 35 (1972).
  • [38] Julita Wójcik, „Wiosną nowa «Tęcza» na placu Zbawiciela”, rozmowę przepr. Amelia Panuszko, „Wprost”, http://www.wprost.pl/ar/392903/Wiosna-nowa-Tecza-na-Placu–Zbawiciela/
  • [39] Julita Wójcik, „Tęcza łączy dwie Polski”, rozmowę przepr. Agnieszka Kowalska, Gazeta.pl, http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34861,11927995,Tecza_laczy_dwie_Polski.html
Tekst pochodzi z kwartalnika: .